Лекции по Истории русского искусства

Введение в историю культуры
Христианская культура Руси
Культура Владимире-Суздальской Руси
Культура России в XVI в
Русская культура XVII в
Культура эпохи Петра Великого
Культура России 1725–1800 гг
Золотой век русской культуры
Культура второй половины золотого века
Лекции по Истории русского искусства
Культура восточных славян и древнерусское
искусство X-XIII веков
Деревянная архитектура древних славян
и Древнерусского государства
Искусство Древней Руси XIII – середины XV вв.
Искусство Руси второй половины XV – начала XVI вв
Искусство Руси XVII вв.
Искусство Руси XVIII в.
Искусство Руси второй половины XVIII в.
Искусство второй половины XIX в.
Архитектура русского модерна.
Авангард. Архитектура конструктивизма
ВХУТЕМАС
Преподаватели ВХУТЕМАСа
 

Русское искусство после 1917 г. Новое искусство. Авангард. Архитектура конструктивизма. Неоклассицизм в советском искусстве. Творчество Жолтовского.

Русский авангард соотносится со временем 1915-1921 гг. Период, предшествующий возникновению беспредметного искусства в России (1910-1914гг.), связан с экспрессионизмом Кандинского («О духовном в искусстве», 1910г.) и интуитивно-эмоциональным лучизмом Ларионова. На рубеже 1913-1914гг. живопись Ларионова предвосхищает образность живописи конструктивистов.

В декабре 1915 г. Каземир Малевич (1878-1935) выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений, среди них «Черный квадрат». Тогда же издается брошюра «От кубизма и футуризма к супрематизму». Плоские одноцветные формы супрематических построений объявляются автономными, живыми и не имеющими никакой связи с реальным миром. Живопись должна отказаться от иллюстративности, чтобы создать самостоятельный мир новых форм. Теперь «государство живописи» должно было ввести правила поведения, некий самостоятельный свод законов, устав.

Малевич требовал от нового художника «знать теперь, что и почему происходит в его картинах». «…Искусство – это умение создавать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления движения». Он создает супрематические «архитектоны». Супрематизм Малевича – завершение эволюции, которую совершило русское искусство, начиная с 1896 г. В это время выставочные залы России распахнули двери для новых течений европейского искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма. В начале XX в. в Москве формируются значительные коллекции современной живописи (Матисс, Пикассо). Собрание банкира Сергея Щукина открыто 1 раз в неделю для бесплатного обозрения. Кубизм в России приобретает абстрактное звучание. Итальянский футуризм расширил здесь пластический диапазон. В России возник синтез кубизма и футуризма – супрематизм (или кубофутуризм). Русский синтез был прежде всего концептуальным. При этом предмет представлялся как сочетание геометрических форм и ему придавалось движение. Малевич называл такие произведения «кубофутуристическим реализмом». Это направление развивали Давид давидович Бурлюк (1882-1967) Надежда Андреевна Удальцова, Ольга Владимировна Розонова.

Среди ведущих художников только Малевич и Ольга Розанова не совершили ритуального путешествия в Париж (отсюда – оригинальность творчества). Летом 1913 г. в Париже проходит футуристическая выставка Умберто Боччони.

Решающими факторами поворота в русской живописи являются: философская переоценка западного искусства у уединении московских мастерских; сотрудничество художников и поэтов. В 1913 г. выходит футуристическая опера «Победа над Солнцем» (поэт Алексей Кручевых, композитор Михаил Матюшин, художник К. Малевич, который выступил и в качестве актера). В 1915 году К. Малевич говорит:» Любая супрематическая форма – это целый мир». Сам Малевич придумал термин «Супрематизм», основываясь на родном польском языке.

Владимир Татлин (1885-1953) – основатель конструктивизма. Будущий художник родился в московской дворянской семье, поступил в Московское художественное училище, но был отчислен. Окончил одесское училище торгового мореплавания, служил на парусном судне. В Пензе познакомился с Михаилом ларионовым и Натальей Гончаровой, Аристархом Лентуловым. Он создает «контррельефы», в которых использует различные материалы (обои, дерево, металл). Объемные элементы (конусы, четырехугольники, сечения конусов) как бы противостоят плоскости и выталкиваются из нее в реальное пространство. В рельефах 1914-1916 гг. Татлин стремится выявить все скрытые силы, весь потенциал различных материалов. Их столкновение в произведении должно высвобождать конструктивную энергию, должно приводить разрозненные элементы в гармонию. В 1918-1922 гг. увлеченность материалами привела к созданию настоящей метафизики материальных структур (проект «Воздушного велосипеда», 1928-32 гг., «Летатрин»). Экспериментальные дуги – лонжеропы использовались впоследствии в авиастроении. В декабре 1915 г. на выставке «0, 10» Татлин показывает второй тип рельефов. «Угловые» рельефы – это конструкции, подвешенные на проволоке по диагонали пространства комнаты «Висячая» конструкция избегала традиционных категорий и оценок. Татлин не оставил концептуальных трудов, но серии его рисунков свидетельствуют об аналитическом подходе к искусству. Матер известен как автор проекта «Памятника III Интернационалу», шестиметровый макет которого был выставлен в петроградской мастерской. Проект предусматривал строительство здания высотой несколько сот метров, состоящего из трех основных частей, представленных первоформами. Эти части должны были вращаться с разными скоростями. В кубе, который вращался со скоростью 1 оборот в год, должен был располагаться законодательный орган III Интернационала. В пирамиде, которая вращалась со скоростью 1 оборот в месяц, должны были располагаться исполнительные органы III Интернационала. В цилиндре, который вращался со скоростью 1 оборот в день, должно было располагаться информационное бюро III Интернационала.

Ольга Розонова (1886-1918) в 1913-1914 гг. в живописи близка к концепции Кандинского. В декабре 1915 г. на выставке «0, 10» показывает серию беспредметных ассамбляжей. Она состояла в кружке «Супремус». Но, если у Малевича нематериальность возводится в принцип, то у Розоновой расположение беспредметных форм обуславливается логикой визуальной весомости цветовых пятен. В начале 1918 г. мастер пробует применять супрематический метод при работе с текстилем.

Супрематизм Малевича ускорял эволюцию многих художников: Любови Поповой (1889-1924), Надежды Удальцовой (1886-1961), Александры Экстлер (1882-1949), Ивана Клюна (1873-1942). Иван Клюн был другом Малевича, подписал манифест супрематизма. На выставку «0, 10» Клюн представил серию беспредменных скульптур – «объемно-супрематических конструкций». Живопись этого художника до 1918 г. – подражание Малевичу, а в скульптуре есть собственные находки. В 1920-1923 гг. техника Клюна приближается к люминизму Родченко.

Любовь Попова и Александра Экстлер увлекались футуристической динамикой. Любовь Попову интересуют опыты живописи силовых построений. Александра Экстлер часто и надолго до 1916 г. уезжала в Париж, оттуда привозила впечатления от футуризма Северини Боччони и Архипенко, а также колористическую динамику работ Сони и Роберта Делона. Увлеченная театром, Александра Экстлер создает в 1916-1917 гг. в Москве эскизы декораций и костюмовдля режиссера А. Я. Таирова. В спектакле «Фамира Кифаред» тела актеров раскрашены. В 1917 г. мастер создает декорации и костюмы к «Саломее» Оскара Уайльда, которые были явно супрематичны. А. Экстлер разрабатывает систему динамических взаимодействий между различными формами. Ее интересуют плоскостно-цветовые построения, цветовые контрасты, цветовое напряжение, цветовой ритм.

1918 г. – вершина второго периода развития авангарда. Беспредметная живопись черпает основные свои темы в размышлениях о энергетической природе цвета. Это время открытий Эйнштейна, радио, электричества, двигателей внутреннего сгорания. Подобно космическим лучам потоки света пронизывают живописную композицию, рождая ощущения бесконечного пространства, распространяющегося далеко за пределы картины. Итак, пространство картины становится открытым (творчество Михаила Ларионова).

Александр Родченко, родом из Казани, создает в 1918 г. беспредметные композиции, определяя их как «свечение, обесцвечивание, скольжение и даже абстракция света». К этому году грамматика живописного языка преобразуется в такой костер космических лучей, в которой строгая материальность плоскостей сгорает ради качественного изменения самой материи. Если у Умберто Боччони «состояния» связаны с психологией восприятия, то у русских «состояния» – различные состояния материи. А. Родченко в труде «Линия» 1921 г. пишет: «Необходимо картину скомпоновать то в таком, то в ином размере; скомпоновать иначе, чем на самом деле бывает; распределить более остроумно, благородно, возвышенно; дать эффект нарочитого показывания того, что есть в сюжете, остальное более или менее затушевать, дальше … цвет, тона и общий тон подобрать наиболее гармонично, сдержанно и т. д.».

Михаил Матюшин (1861-1934) – музыкант по образованию, издатель футуристических манифестов. С 1912 г. разрабатывает оригинальную теорию живописного пространства, допуская существование четвертого измерения. Психо-чувственное восприятие синтетических образов, индивидуальное воображение свойственно образованной им группе «Зорвед» («Зрение и ведание»), развивая идеи расширенного сознания впервые заявляет о себе в 1923г. в Петрограде на выставке «Всех направлений. На ней Матюшин представляет объект из картона и металла «Сверхтело» – модель расчлененного пространства. Он создал открытую теорию цвета, которая повлияла на будущих архитекторов.

Павел Филонов (1883-1941) создал объединение «Мастера аналитического искусства». Он представляет теорию об органической форме, но в то же время не отходит от фигуративности. Его полотна растут как дикие леса. На стыке «молекулярной абстракции и кристаллического экспрессионизма» Филонов опирался на догматические идеологические постулаты, поэтому был запрещен в первую очередь в конце 20-х гг.

Если до 1918г. супрематические композиции пестрили множеством форм в состоянии движения, с середины 1917 г. художник сокращает композицию до 2-3 плоскостей. В 1918 г. изображается одна плоскость или ее часть, как было с плоскостями исчезающими. Аскетичной становится и колористическая гамма. В 1918 г. Малевич приходит к монохромным, белым композициям. Он провозглашает власть новой пространственной идеи – бесконечности (белого). Его «Белый квадрат» энергичен, динамичен. В этом году Малевич оставляет живопись и посвящает себя теории.

В 1918 г. в Петрогдаде выходит 19 номеров еженедельной газеты «Искусство Коммуны», которая предоставляет авангарду широкую трибуну. Здесь печатают свои статьи Малевич и Татлин.

В 1919 г. наметились противоречия между Малевичем и конструктивистами (Любовью Поповой, Александром Весняным (его интересует построение цветового пространства по силовым линиям), Варварой Степановой, Александром Родченко). В декабре 1919г. Малевич уезжает в Витебск, где возглавляет группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»).

К 1920 г. намечается кризис в художественной среде. В результате многие беспредметники переходят в производственную сферу.

После 1924 г. в жизни многих авангардистов начинается период эмиграции (Кандинский, Наум Габо) или длительного проживания за границей (Эль Лисицкий).

Беспредметная живопись дала всходы и в других странах: в Польше – в творчестве К. Кобро и В. Стржеминского, в Германии – Л. Моголь-Надь (чех по национальности), К. Швиттерс, Ф. Фордемберг, в США – М. Ротько, Б. Ньюмак, во Фракции – Ив Клейн.

Неоклассицизм в советском искусстве. Творчество Жолтовского.

Габричевский А. И. В. Жолтовский как теоретик.// Архитектура СССР. – 1983, № 3-4.

Связь числа и красоты – одна из излюбленных идей классического типа мышления в архитектуре. К середине XIX в. божественная пропорция «золотого сечения» утрачивает ореол сакральности, и в академических программах вводится как формула универсальной гармонии. В таком виде идея абсолютной пропорции была введена в «Экспериментальную эстетику»Т. Фехнера. К сторонникам это направления принадлежал и Иван Жолтовский (1867-1959). Однако, Жолтовский полагал, что само по себе присутствие в произведении искусства «золотого сечения» никакого художественного смысла не имеет, оно лишь метод искания гармонии соотношений, единственно возможного решения конкретной композиционной задачи, «мощное выразительное средство, которое бесконечно обогащает, облегчает и изощряет»интуитивные операции нашего глаза», но которым надо уметь пользоваться».

Интерес зодчего к проблемам пропорций входит составной частью в разработанную им теорию «архитектурного организма», которая наследует гуманистическое понимание художественного произведения как аналога произведения природы. Для того, чтобы воспроизвести, имитировать, повторить закономерности природы, их надо обнаружить. Поэтому столь важна для художника культура видения. Жолтовский обладал «абсолютным зрением» и как теоретик, и как педагог выдвинул культуру видения как основу профессионального мастерства.

И. Жолтовский четко формулирует, что «близость к природе – первая заповедь классической школы архитектурного языка». Связь с природой состоит в том, что «архитектурный организм» мыслится как равнодействующая между силой тяготения и силой роста, что он бесконечно развивается от «бесконечной тяжести земли к бесконечной легкости воздуха». На этом основном законе, согласно теории И. Жолтовского, строится весь выразительный язык вертикальных и горизонтальных членений, все системы пропорционирования и все вариации ордерных построений. Диалектическая противоположенность – сила тяжести и роста – диктует суждение о закономерном взаимоподчинении динамических и статических элементов в архитектурной композиции. По мнению И. Жолтовского, формы развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития. Чем дальше от питающего их «статического начала» отдельные элементы, тем больше они размножаются и разветвляются в строго определенной последовательности, сопровождающейся облегчением и уменьшением форм. Известный советский искусствовед А. Габричевский характеризуя И. Жолтовского, выбирает следующие ключевые слова: глаз, природа, организм, гармония, история, человек.

Произведения И. Жолтовского вызывали дискуссии. Мастер полагал, что прежде чем приступить к проектированию, необходимо представить себе идею сооружения, его характер (будет ли оно эпически монументальным или лирически хрупким). Дом на Моховой И. Жолтовского – это программа классических принципов в архитектуре. Мастер участвовал в конкурсе на лучший проект Дворца Советов. Ему принадлежит создание особняка Тарасова на Спиридоновке в Москве

Палладио оставил в наследие не образцы, но метод композиционного мышления, к которому обращались многие зодчие, в том числе и И. Жолтовский. Как отмечает Щусев А. , работа над деталями здания есть большая художественная работа.

В стиле неоклассицизма также работали:

И. К. Фомин (1872-1936) – особняк А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге, 1911-1913 гг.;

Ф. И. Лидваль – Доходный дом в начале Каменноостровского проспекта (№1-3) в Петербурге (палладианство);

В. А. Щуко (1878-1939) Доходные дома (№№ 63, 65) на Каменноостровском в Петербурге, (палладианство);

М. М. Перетяткович – здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге, (стилизация Дворца Дожей в Венеции);

А. Е. Белогруд (1875-1933) – дома на ул. Толстого в Петербурге, (архитектура средневековья); доходный дом К. И, Розенштейна на Архирейской площади (ныне пл. Л. Толстого).

Лекции по Истории русского искусства